БЕЗ ПЯТНАДЦАТИ СТО ЛЕТ НАЗАД
Фото из архива издательства «Автограф века»
60 лет назад, осенью 1956 года, киностудия «Мосфильм» завершила работу над «Андреем Рублевым». Фильм вышел на экраны в 1967-м и считается одним из шедевров советского кинематографа. По сложившейся традиции его автором называют режиссёра, всемирно известного великого Андрея Тарковского. И это несомненно. Однако в число главных создателей этой кинокартины также несомненно входит и оператор – Вадим Юсов. Его имя сегодня, увы, постепенно забывают даже в России, хотя именно этот человек снял едва ли не половину самых выдающихся наших фильмов.
Лев Кулиджанов, Сергей Бондарчук, Георгий Данелия, Арсений Тарковский, Никита Михалков… Имена и творчество этих мастеров сейчас вряд ли можно представить без картин, которые по их просьбе снимал Юсов. Его последнее интервью было записано летом 2013 года и теперь публикуется впервые.
- Вопрос первый – про школу и учителей в профессии. Что это за имена?
- Ответ будет странным: прежде всего Роман Лазаревич Кармен, с которым мы пересекались считанные разы, но которому обязан своей учебой во ВГИКе... Я два года подряд туда поступал. Но безрезультатно. На третий махнул рукой и подал документы в МАТИ – авиационно-технологический... Поступил. Учусь. И вдруг объявление – встреча с Карменом! Огромная аудитория, целый амфитеатр, где сидят люди другого направления, другой профессии и с интересом слушают этого человека. И среди них – я. И думаю только про одно: да как же я здесь оказался, что я делаю среди авиастроителей? Ведь я должен быть кинематографистом! Именно этот момент послужил для меня поводом снова идти во ВГИК. В итоге забрал документы и поступил. И вот там уже моим мастером стал Борис Израилевич Волчек…
- Великий оператор старшего довоенного поколения.
- Из тридцати мощных ребят, в том числе Пети Тодоровского и других однокурсников, Борис Израилевич обратился именно ко мне. Он такой дистанционно-вежливый был: «Вадим, а вы бы согласились поработать со мной?» Волчек – это «Мосфильм». А мне грозило распределение на периферию. В Минск, допустим. По понятиям кинематографа это всё-таки немножко дальше, чем Москва. Представьте: никого на «Мосфильм» после ВГИКа не отправляли, кроме одного какого-то участника войны, москвича.
- И тут сам Волчек приглашает…
- «Вы бы хотели со мной поработать?..» А для меня это как ларец с бриллиантами!
- Это его человеческая симпатия или надежда на какой-то ваш профессионализм?
- Я об этом думаю и делаю вывод: он видел во мне человека дисциплинированного и исполнительного, который смотрел на него, широко раскрыв глаза.
И когда я пришёл оформляться в Госкино, меня спросили: «Вы обеспечены жилплощадью?» А у меня ничего нет – никакой площади вообще, и живу я у своего дяди «христа ради». Боясь, что этот вопрос повлечёт за собой сложности – «Так вы без жилплощади… Нет, мы не можем», я бодро отвечаю: «Да что вы! Конечно, у меня всё есть…» «А-а, понятно, – отвечают кадровики. – А то, знаете ли, у нас на «Мосфильме» молодым специалистам полагается комната в общежитии».
- Вот так…
- Я не мог позволить себе взять слова назад, и после этого мы с мамой жили то у дяди, то снимали какие-то комнаты, то часть дачного дома в Подмосковье с отдельным входом, терраской и печкой. И я считал, что так тоже нормально. Хорошее время было! Это я сейчас говорю, что молодежь, которая к нам поступает, окружена родительской опекой. Они остаются детьми на неизвестно долгий срок… А я сам всё решал. Все мои неудачи были моими неудачами, а мои удачи – моими удачами. Мама говорила: «Поступай так, как ты хочешь». Правда, папа не сдерживался: «Ну, что это такое. Несерьезная профессия, клоуны какие-то». А потом, когда увидел мою фамилию в титрах картины не в качестве оператора, а ассистента, переменил свое мнение.
- Серьёзным был человеком.
- Участник Финской и Отечественной. Конечно, это такие испытания, после которых, даже не будучи раненым, а только контуженым, особенно здоровым быть невозможно. Он умер в пятьдесят четыре года... Закончил службу в звании подполковника. Был начальником артснабжения дивизии. А одно время руководил частью, занимавшейся переправкой через Ладожское озеро. По Дороге жизни он посылал в Ленинград водителей с продуктами, с оружием и всем, что полагалось. И случилась такая история… Среди подчиненных водителей был его друг, которого отец берёг и не посылал через Ладогу. Вариантов было не много: или по дороге туда тебя раздолбают, или по дороге обратно накроют, или ты останешься жив. Но в живых оставались лишь двадцать процентов. Тем не менее спасение города происходило, несмотря на абсолютно трезвое ужасающее понимание реальности. Люди пренебрегали смертью. А он своего друга всё не посылал и не посылал. В итоге тот пришёл к отцу и говорит: «Иван Васильевич, я всё понимаю, спасибо тебе, дорогой. Но и ты пойми: я живу в коллективе, мы здесь все воюем за одно дело. Но ведь люди видят, что ты меня щадишь. Ты меня посылай, не бойся». Отец его послал, и друг не вернулся…
- Отдал человек свою жизнь за жизнь других.
- И каждый из нас обязан им… Я благодарен судьбе. Чего я хотел, то я и получил. Хотел стать оператором – стал. Мне повезло с режиссёрами. Я отдавал этому всё. Но ничего этого не было бы, не будь тех водителей через Ладогу.
На фото: Вадим Юсов – снимается «Солярис»
МИР НИЗКИХ ИСТИН ХОРОШИХ ЛЮДЕЙ
- Вам повезло: вся ваша жизнь была связана с профессией.
- Повезти тоже может по-разному. Вы читали книжки Кончаловского «Низкие истины», «Возвышающий обман»?
- И не в восторге.
- Значит, понимаете, почему после этого я имею право рассказывать о том, про что он уже… Как-то мы сидели в «Национале»: Андрей Тарковский, Андрон Кончаловский, плюс несколько мощных литературных имён и я. Мы, молодежь, получили доступ туда по возможностям Андрона как сына Сергея Владимировича Михалкова. Это шестидесятый год...
Так вот, сидим. И я вдруг замечаю, что Тарковский, вышедший куда-то на минутку, что-то долго не возвращается. Выхожу и вижу: Тарковского бьют, прямо возле парапета подземного перехода.
Я не драчун – ударить человека почти не могу. Но схватил нападавшего на Андрея и толкнул его в сторону. В ответ получаю удар откуда-то сбоку. Мне сломали нос... Причем фундаментально. Шум, гам… Я возвращаюсь в кафе… швейцар знал нас… прохожу в туалет к зеркалу… Смотрю: носа нет. Перепонка лопнула и нос лег. Я в ужасе, дрожащей рукой беру остаток носа, поворачиваю его и интуитивно ставлю на место.
- Конструктор…
- Да, когда я двинул нос, то и лепесток встал на место. Такая пружинка, оказывается, здесь у нас находится. Но картина всё равно ужасающая: кровь, всё распухло, синяки под глазами.
На фото: съёмки «Андрея Рублёва» - рабочий момент
- А что же с Тарковским?
- Выяснилось, что его били фарцовщики. Потом привели моего обидчика и сказали: «Бей его». Но я не ударил. Сел в такси и поехал домой. Мы тогда в Голенищеве снимали комнатку. Сейчас это район Раменки, посольства разные, а в то время там была деревня… Жена меня поленом встретила. Я рукой закрылся, но она попала. Снова кровь… В результате я не выходил неделю. Тарковский приезжал.
Андрон описал эту историю в книге, а в своем автографе мне написал: «Береги свой нос».
Есть вещи, о которых я могу говорить только после того, как им нашлось какое-то подтверждение. Допустим, Михалков стал снимать с Гошей Рербергом. Слышали эту фамилию? Георгий Иванович Рерберг, замечательный оператор.
- Все его картины на слуху: «Первый учитель» Кончаловского, а также «История Аси Клячиной», «Дворянское гнездо» и «Дядя Ваня». «Зеркало» Тарковского. Фильмы Титова «Ехали в трамвае Ильф и Петров», «Здравствуйте, я ваша тётя», «Адам женится на Еве». «12 стульев» Захарова. Режиссировал с Казаковым «Безымянную звезду»…
- Он снял ряд картин, которые стали очень звучными, известными. Мы хотя не работаем со своими коллегами вместе, но видим в результате на экранах то, что они делают. Лемешев, Рерберг, Нахабцев, Райский… Люблю собратьев и могу теперь говорить, что именно я рекомендовал Рерберга на первую картину Кончаловского.
- Это был «Первый учитель».
- В сценарий Кончаловского я особенно не вникал. И материалов Рерберга прежде не видел. Но так вышло, мы с ним куда-то летели и застряли по погодным условиям во Внукове. А в итоге целую ночь сидели в пустом ресторане. Немножко выпивали, разговаривали... И вот тогда, не видя ни сантиметра его плёнок, я в нём самом увидел человека своей профессии. По тому, на какие темы он говорит, как формулирует, мне было ясно – это человек перспективный. То есть он оказался потенциально нужным человеком. И Андрон это помнит! Они встретились и получилась первая картина Кончаловского и первая Рерберга. Дальше они работают вместе. Потом судьба меняется, и в результате Рерберг – уже после меня – работает с Тарковским. Может быть, слышали об этом конфликте?
- Известная тема!
- С Андреем я говорил об этом уже после того, как они расстались с Гошей… Я знал, что Георгий Иванович не может плохо снять, но так образовалось, что иногда он позволял себе некоторую свободу поведения. Я был свидетелем, как он на «Мосфильме» разговаривал с Аркадием Стругацким, услышал его бестактное высказывание. Считаю недопустимым то, что он себе позволил. И вот одно наложилось на другое, плюс ещё проблемы с картиной. И тогда Тарковский применил такой приём, как отчисление оператора «в связи невозможностью исполнения нового подхода к решению фильма».
- Это было на съёмках «Сталкера».
- Я рассказываю это, но нигде этому подтверждения вы не найдёте. То есть это мой анализ – и разговора с Тарковским, и знание Рерберга, и знание ситуации…
А Андрея Тарковского я знаю настолько, как его мама родная не знала. Его потенциал, моё высокое отношение к этому человеку… Несмотря на его невероятную человеческую слабость. Я не хвастаюсь, а просто говорю, что здесь я знаю Тарковского всего…
Пишут, что он в своем искусстве исповедовал буддизм, ещё что-то… Он этому не возражал никогда: каждый, наблюдая искусство другого человека, вправе воспринимать его так, как видит.
Андрей не был лыком шит, говорил, что режиссёр не должен раскрывать свою идею перед оператором и актёром: они, дескать, могут ею потом втихую воспользоваться… Его иногда заносило, любил он позировать и витийствовать. Так же как любил хорошо одеться, чтобы всё на нём было фирменное.
Да, самое главное событие в моей жизни – работа с этим режиссером. До него я снял три картины. Но то, о чем я мечтал, началось с Андреем. А потом продолжилось с Сергеем Бондарчуком, Ваней Дыховичным… Но на Андрюшу, этого дорогого мне человека, несмотря на то что в своей книге «Откровение» он меня прикладывает, я не обижаюсь. Он не мог мне простить, что я не стал с ним снимать «Зеркало».
Хотя если бы я был для него такой плохой, он бы меня просто забыл и спокойно пошёл бы дальше. Но он не забыл.
На фото: Юсов, Тарковский, Бурляев
- Когда вы виделись с ним последний раз?
- В 1983 году в Милане. Мы там были с Арменом Медведевым на каком-то мероприятии кинокритиков. В хорошем отеле жили. Очень дорогом. Как-то вечером я захотел есть. Выхожу на улицу: площадь, сумерки. Говорят: «Вон там пицца». Потом возвращаюсь в отель, и тут вижу Тарковского в сопровождении свиты. Он стоит спиной ко мне. И подхожу и так его за плечи – рраз! А вокруг охрана! Все вздрагивают!
- А у вас руки, небось, все в пицце…
- Чистые. Но мысль хорошая... А у него – костюм английского производства, дорогая шерсть: он всегда мечтал о хорошей одежде. Я прямо почувствовал, как он тогда ощущал себя в том костюме. Он даже, когда студентом был, купил в Москве у чернокожего студента ношеные пиджак и брюки…
- Понятно, почему его фарца дубасила у «Националя»…
- Костюм летний, ткань беленькая в голубенькую полосочку – материал называется «тропикан». Легкий летний такой костюмчик.
- Вы обняли его за плечи и…?
- Поцеловались, всё хорошо. Он остался специально, чтобы со мной побыть в Милане, сменил билет. Говорит: «Поедем со мной, я тебе покажу картину». Познакомил с друзьями, поехали на просмотр. А там – «Пойдем, Вадим, со мной на сцену». Представил меня, зал поаплодировал. А поскольку я не наелся пиццы, то пошел в буфет этого кинотеатра и просидел там. Потому что слушать Андрюшу, даже с переводом, немножко сложновато. Хотя он уже говорил достаточно понятно на итальянском, но не настолько, чтобы выразить всю свою идею без переводчика.
Потом мы вместе пробыли ещё один день, и я его провожал до аэропорта. Это последний раз, когда я его видел. Только по телефону разговаривали.
- Возвращаясь к Кончаловскому… Читавшие его книги считают, что он позволил рассказать вещи неприличные – раскрыл имена некоторых своих воздыхательниц, которые мало того что живы-здоровы, у них ещё и мужья, дети, внуки. У вас не возникло такого ощущение от его книг?
- Обязательно возникло… Но я думаю, он хотел отразить яркость тех подруг, которым удалось привлечь его внимание к себе. Но если бы такое проскальзывало, случалось где-то в моей биографии и касалось значительных имён, я бы ни в коем случае не произнёс их вслух – не имел бы права.
Я помню те мгновения, когда мы, допустим, возвращались вдвоём из Дома литераторов. Навстречу – девчонки. Я старше Андрона – у меня пыла такого не было, к тому же я женатый. А ему они понравились. Он: «Давай, чего ты! Они там…» Это характер. Такой как бы интерес заарканить…
Но я люблю этого человека. И его младшего брата Никиту ценю и люблю. Тогда он был Никитой, а сейчас Никита Сергеевич. Время идёт, всё меняется. Сейчас он может меня обнять и похлопать, как дедушку. А тогда, когда он был в кадре как актер, это было невозможно.
Мы вместе встречали Новый год. Я со своей женой, Никита, Андрей, Наталья Петровна и Сергей Владимирович Михалков, человек, который написал гимн. Я его знал и по работе, когда он у нас на «Мосфильме» руководил «Фитилём». Потом личные контакты в доме его, с Натальей Петровной. Есть вещи, которые меня поражают. Благородство людей, благородство воспитания. И такая вещь – тут я говорю немножко со слезами на глазах: вот я, оператор, я как бы приятель её детей. И я приезжаю с женой. И она сама стелила постель для нас.
Открытка из Лондона - Юсову Вадиму от Андрея Кончаловского
- При том, что она старше всех была.
- Сергей Владимирович всё над ней шутил, какие-то слова говорил: «Да, она у меня такая».
- Вас постоянно окружало много хороших людей.
- И я работал с ними. И с многими из них был стеснюгой. И с Лёвой Кулиджановым. И с Гией Данелией.
- Такие разные. Кулиджанов особенно…
- Лёва замечательный. Мы учились вместе в институте, на параллельных курсах. И я как оператор снимал его курсовую работу о часах.
- Не сохранилась?
- Нет. Диплом, который я снимал с Леней Гайдаем, тоже пропал.
- А как называлась дипломная работа Гайдая, не помните?
- «Девицы-красавицы, душеньки-подруженьки». Всё так доступно и просто у него было. Студенты приходят с рюкзаками, все эти папки летят на пол, ещё что-то… Устраивают склад плёнки. Это было так, и было замечательно.
КИНО ДОЛЖНЫ СНИМАТЬ ВСЕ
- Сегодня, когда смотришь документальное кино, наблюдаешь какую-то небрежность и невнимание к деталям. Вот, в фильмах того же Романа Кармена враги, грубо говоря, всегда наступают слева, а наши – справа. Соответственно, в кадре происходит логическое развитие действия, видеоряда: слева направо и справа налево. Сейчас это не соблюдается. Отсутствие такой… режиссерско-монтажной дисциплины – ошибка?
- Ошибка в логике повествования. Это не оправдано, но объяснимо. И если логически оценивать человеческое восприятие, связанное с показом и регистрацией изображения на экране, то здесь мы имеем опыт практический и опыт оценочный. Что это значит?
Допустим, возникли новые возможности и появился вариообъектив, трансфокатор, зум. Все эти три слова соответствуют единому техническому оптическому совершенству – изменение фокусного расстояния без смены объектива. Иначе говоря, один объектив внутри себя совершает эти процедуры. С его помощью можно менять фокусное расстояние и, соответственно, сужать или расширять угол зрения.
В кино мы этим всегда пользовались драматургически обоснованно… Но вот эта технология попадает в руки людей с телевидения. И они начинают употреблять её практически на уровне приёма, который за счёт приближения даёт внутрикадровую динамику.
- Чтобы зрителю не скучно было!
- Вот вы сидите так, а потом раз – и я бросился к вам, и – да-а-а – увидел крупно ваши глаза. Нужно это – не нужно, вовремя это сделано – не вовремя… Такой изобразительный акцент является не монтажным переходом, а всего лишь динамическим приближением: общий план, потом – крупным планом глаза. И телевидение начинает, как я говорю, «гулять по буфету». Зритель сначала всё это терпит, а потом принимает как данность. В итоге телевидение этот приём отбрасывает, а на основе того, что зритель получил опыт этого эффекта, мы в кинематографе уже не можем пользоваться этим так бережно, осторожно и драматургически точно, как прежде.
- Обесценилась технология…
- Так же, как в свое время у братьев Люмьер. Это уже такой исторический пример, на котором когда-то была сконцентрирована работа психологов. Люмьеры сняли мчащийся на зрителей поезд. Камера тогда была установлена в безопасном уровневом пространстве между шпалами и рамой паровоза.
- Несущийся поезд буквально валил зрителей в зале.
- Сейчас это может произойти при 3D, 4D или 5D. 3D – это изображение, 4D – это когда вас ещё и в кресле качает, 5D – это когда использованы и другие факторы, которых может быть очень много: запахи, влажность… Но и на это зритель постепенно перестает реагировать так же, как на драматургию и её тонкое построение.
А теперь о том, что зритель наблюдает несоответствие монтажного построения, про которое вы спросили: движение слева направо и так далее… Существует понятие монтажа, его законы. Они раскрывают зрительные возможности нашей оценки соотношения между людьми, которых мы видим в кадре: их относительное положение и нахождение их в пространстве.
На фото: со съёмочной группой Сергея Бондарчука
- Это целая наука!
- И на всё есть дисциплина. Однако зритель приучен к тому, что эти каноны – если их так можно назвать – не постоянны и не на всю жизнь. Мы понимаем, что их использование предпочтительнее, поскольку полнее раскрывает суть происходящего, а не отвлекает на недоумение. Представьте: мы с вами в кадре разговариваем, а потом вдруг возникает такой план, где наши взгляды не сочетаются, не встречаются.
- Зрители это проглатывают.
- Успокою вас: всё равно должно победить разумное. И хоть мы критикуем наш кинематограф, но сильные фильмы есть. Просто они задавлены огромным количеством импортной продукции. Допустим, картина «Жизнь Пи». Не видели?
- Потрясающее зрелище.
- Оператор получил «Оскара» за эту картину. Это фильм, который рожден возможностями компьютерной графики. Статейки в технических журналах обсуждают, сколько миллионов волосиков на тигре в фильме и сколько усилий требуется, чтобы это все воссоздать с помощью компьютерных программ. Но никто не спрашивает, почему «Оскара» получил оператор, а не компьютерщик… По глупости тех, кто присуждал, что ли? Нет. Дело в том, что оператор – это тот человек, который создаёт образное единство произведения. Визуальное. Режиссёр тоже делает это. Но оператор, поскольку всегда ближе к исполнителю, должен понимать и видеть картину в целом.
- Важно, чтобы у людей не возникло мнение, будто все могут снимать.
- Наоборот! Люди должны снимать, и запрета никакого нет. И ребёнок должен снимать, и взрослый, и человек, который хочет стать режиссёром в своём домашнем кино. Так же, как в живописи, огромная история которой показала, что все дети рисуют. Мы восхищаемся их рисунками. А многие ли стали художниками по профессии, достигли высот выразительности в подаче изображения? Раз, два, три – и всё! Я думаю, что с профессией оператора будет то же.
В своё время оператор был, как закрытый чародей…
- В начале кинематографа?
- Когда никто не представлял технологию. А сейчас школьник может создавать анимацию, компьютерную образную систему. И это хорошо – пусть люди обогащают потенциал, который есть у каждого. Если он его чувствует, развивает – это хорошо. Потом он посвятит этому делу или жизнь, или свободное от работы время.
- Ну, так зачем же оператор? Режиссёр сам всё снимет…
- Есть такие примеры, как создание картины, допустим, на киностудии. Вы входите в совершенно темный павильон, и там – декорация некоего пространства: окна, стены, мебель. И нужно сделать так, чтобы мы оказались не в декорации, а в помещении, куда проникает солнце, блики луны, в которое светит небосвод. Суть операторской профессии – создавать такие вещи.
Ещё в начале нашего кинематографического становления в Германии вышел детектив-мелодрама «Асфальт». Трофейный фильм, нашелся в «Госфильмофонде»: режиссер Мэй и оператор Гюнтер Риттау. Там прекрасные женские портреты, браслеты, квартиры, улица, поездка в такси по Парижу – всё, за исключением нескольких кадров хроники, снято в павильоне.
Что я в этой картине показываю студентам? То, что это снято на киностудии в Берлине без пятнадцати сто лет назад. Я показываю это ребятам, чтобы они не думали, что открытие кинематографа произошло сегодня.
На фото: Вадим Юсов – с Ямщиковым и Солоницыным
- Понятно. И уж тогда к разговору о Германии. В начале двухтысячных в Москве была Лени Рифеншталь? Вам не доводилось с ней пообщаться?
- Нет. Не был знаком и не стремился. Хотя замечательно снятое про Олимпиаду кино видел. Она была режиссером, имела возможность объединить операторов.
- Вопросов у вас к ней не было?
- Нет. Хотя, если бы я задал вопрос, он был бы ей непонятен. Она не смогла бы ответить.
- А что это за вопрос, например?
- Операторы, которые это снимали… В общем, она ими не руководила. Ну, не могло этого быть. Это камерная съемка, это один вид спорта за другим. Как сегодня организовывается Олимпиада? Это же сумасшедший дом! На Олимпиаде в Москве я был одним из восьмидесяти операторов, которые снимали открытие. У Рифеншталь на Олимпиаде тридцать шестого года работали человек тридцать-двадцать. И что она могла? Операторы были люди профессиональные, снимали самостоятельно – кто как умел. А начальница просто это смонтировала и стала знаменитостью. Она ничего и не сделала! Мне нечего было у неё узнавать.
АНДРЕЙ РУБЛЁВ НЕ БЫЛ ДУРАКОМ
- Насколько мировоззрение оператора должно совпадать с мировоззрением режиссёра?
- Люди все разные, об этом говорить не приходится. Мы с вами разговариваем, но каждый излагает своё... Я понимаю излагаемое вами, но, может быть, не всегда до конца, не по сути, а только по интонации, по желаемому.
Что такое зрительный образ, который человек видит в своём сознании? Мысленным, так сказать, взором? Вот простой пример... Вы прочли «Войну и мир», и битва в вашем представлении – она такая. Я прочёл «Войну и мир», битва у меня эдакая. Если бы можно было какие-то шурупчики туда ввернуть, то мы бы имели две разные записи прочтения. Несмотря на то, что автор один… Но читальщики-то не только мы. Их много.
Это мир сложный. Я работал с Тарковским, и мы друг друга понимали. Мне приятно об этом говорить, поэтому я улыбаюсь, смеюсь. Мы начали съёмку нашего второго фильма…
- «Андрей Рублёв»?
- Да. У нас было полное взаимопонимание, абсолютное. Но что при этом? Я назначаю первую смену в Суздале: вторая половина дня, съёмка вечерняя. У нас тут полное взаимопонимание, совпадение и всё такое. Андрей приезжает попозже. Зачем ему?! Я, наоборот, приезжаю пораньше, потому что коллектив не может начать работу без руководителя, а руководителем на съемке является оператор. И всё начинает происходить. Но вот приезжает режиссёр. Мы ему накрываем стол... и приступает он… А мы с ним: соскребаем что придётся. В какой-то момент он говорит: «Слушай… Хочу тебя спросить: чего это ты решил назначить съёмку на вечер?». Я: «Что? В каком смысле?.. Андрюш, в сценарии же написано…» Мы всё читали, обсуждали, детально, в мелочах. Есть наша же раскадровка. Казалось, все взаимоясно! Но вдруг выясняется, что эти детали и кадры каждый понимал по-своему.
- Можно немного поконкретнее?
- Пожалуйста… Написано: «Вечерело. Солнце клонилось к закату. Уже не видно работающих…» И я понимаю это так, что требуется отразить состояние уходящего солнца. Ещё не закат, а оно только клонится к закату. Закат – это когда светило уже начинает исчезать за линией горизонта.
Андрей говорит: «Ты знаешь, а я имел в виду, что работающие уже настолько глубоко, что их не видно». А я что?.. Я снимаю сверху. Уже кран стоит. И есть кадр, где присутствует молодой Коля Бурляев – для того чтобы выразить, где солнце и время суток…
Как на экране это выразить? Можно показать, как распускается цветок, как вдруг начала расти травинка. Наша задача – создать на экране зрительный образ происходящего. Ведь вся кинематография, вся её драматургия – в изображении.
Когда мы будем снимать сцену разговора, это тоже кино. Но это другое кино. Это уже жанр разговора. А когда существует пространство и что-то заложено в драматургию изображения… Настоящая кинорежиссура – когда драматургия решается с помощью киноизображения. О создании этого в первую очередь думает оператор.
- А как же режиссёр, художник и, простите за глупость, актёры?
- Я не говорю о значении актёра, он – отдельно. Художник, композитор, звукооператор – они все очень существенны. Но поскольку оператор ближе ко всем и ко всему одновременно, то с ним и начинается работа. Кто первый разработки делает с режиссёром? Это оператор и художник. Мы втроём можем сидеть, обсуждая план и год, и полтора.
- Не слишком долго?
- В Америке так и происходит. Ведь основные затраты начинаются тогда, когда собрана группа и всем надо платить. Надо быть готовыми, чтобы быстро снимать. Не быстрее, а именно быстро!
Когда режиссёр находит идею, он не видит, как она отобразится на экране. Он не представляет. Это нормально.
Андрей тогда не стал возражать. Сказал: «Как интересно, что мы с тобой по-разному воспринимали». А он писал сценарий с Андроном Кончаловским, и там было написано: «Солнце клонилось к закату, уже не видно работающих…» Как это понять в контексте? До детализации не дошло, и он принял мою позицию.
- Выходит, что это была ваша ошибка: вы её пропустили, не проговорив эпизод в деталях.
- Это упущение. У меня не вызывало вопросов, а у него не возникло необходимости уточнять: когда и как снимать этот момент. Понимаете, есть сценарий, потом появляется место съёмки, потом подбираются актёры. И всё это постоянно создает все новое и новое прочтение, и подходы к решению. Потом, допустим, мы обсуждаем что-то, а режиссёр вдруг говорит: «Я хочу…» А я отвечаю: «Так не получится, и даже наоборот – всё разрушится». Потому что я как профессионал вижу, чего я могу достичь в результате исполнения его пожеланий, а чего – нет.
Когда я говорил, что мы с Тарковским друг друга понимали, я имел в виду общность мировоззрения оператора и режиссёра, не идеологические позиции, а некие более глубокие моменты. Допустим, отношение к истории России, описанной в «Андрее Рублёве».
- Может быть, оператор считает, что на том этапе роль христианства была тормозящей или, наоборот, недостаточной…
- Я не принадлежу к этим людям.
- Но у вас своё отношение есть? Вы же не технический исполнитель.
- Я понимал главное. Во-первых, что такое фильм на историческую тему? Кто тогда жил? Откуда Тарковский и Кончаловский взяли понимание истории? Из Евангелия? Из книг? Они что – историки, ученые? Были консультанты, которые смотрели, а так ли это было или не так… Я в это не внедряюсь.
Я внедряюсь в другое. Каким был мир? Что был человек в прошлом – дурак, неумелец, плохо одевающийся, поедающий гнилые продукты? Нет… Он был такой, как и сейчас. Только сейчас технический прогресс, а ребёнок нажимает кнопки и входит в интернет лучше, чем я.
- Но, может, Тарковский так не считает? Где, в какой момент вы находите общность взглядов?
- Я прихожу с этим, и он это принимает, и понимает, и думает так же.
- То есть должно быть констатировано, что вы видите жизнь одинаково?
- Конечно.
- Это надо констатировать открытым текстом?
- Конечно. Но не в сценарии, а между собой. Что, допустим, представляет собой история Куликовской битвы?.. Вначале, кстати говоря, она была запланирована в «Андрее Рублёве» и должна была сниматься среди мачт высоковольтных линий. Как вы к этому относитесь?
- Абсурд.
- А подумайте иначе. Мачты высокого напряжения, и на их фоне идет Куликовская битва. Образ. А какой? Прошлого и настоящего. Обобщение… Обобщение всех сил, которые руководят человеком. Время одно, время другое… А силы остаются те же. И мы сейчас живём тоже по принципу четырнадцатого века.
- Спорно.
- Да, мы живём в другом мире: человек сегодня знает одно, а тогда знал другое. Но он не был дураком. И тогда он тоже был модным, чистым и современным.
- Только по канонам того времени.
- Безусловно. Вот, в «Андрее Рублёве» немножко больше показано. К этому были придирки со стороны руководства – дескать, показано неприглядное прошлое России и русского народа. Но тогда государство ещё только формировалось, оно же было в самом зачатке.
Мне повезло: я снимал, допустим, картину о Карле Марксе.
- «Карл Маркс. Молодые годы» Льва Кулиджанова…
- В ней – общество другого времени, другая страна, другие люди. Но вот ты читаешь письма старшего Маркса к сыну Карлу, где отец пишет: «Я же тебе послал сорок шиллингов. Как ты эти деньги потратил, на что? Сейчас ты опять без них...» Чем, спрашивается, тот разговор отличается от сегодняшнего? Да ничем. Природное состояние, которым мы сейчас пользуется, оно было и десять веков назад. Просто мы внедряемся в эту природу всё основательнее и основательнее.
- И меняемся при этом сами.
- А это изменение и есть жизнь человека. Тарковскому, например, приписывают, что он мыслил по какому-то восточному мотиву. Да ничего этого не было. Он мыслил как художник и не думал о мироздании как основе, которую он воспроизводит. Он воспроизводил время, эпоху, жизнь людей в этом. Но в этом была суть вечного нашего душевного трепетания.
Сделать фильм очень трудно. Большинство режиссёров хочет сделать фильм, который по-настоящему брал бы вашу душу, и вы бы трепетали. Но не дано. Бывает, что сегодня ему дано, завтра нет, а потом снова дано. Тарковскому, допустим, повезло.
На фото: Иван Дыховичный и Вадим Юсов
- А Данелия?
- Данелия – другое. Это человек, который цеплял аудиторию своим моментом юмора, человеческих взаимоотношений жизненных, читаемых и как бы создающих аналогию с тем или другим зрителем. Внутри себя человек находит какое-то тождество или индивидуальное прочтение. Ведь зритель, когда он смотрит картину, должен быть соавтором. И это тот поводочек, за который его нужно вести. Это тоже отдельное умение – создать зрителя, чтобы он смотрел и потом что-то подумал. А почему он что-то подумает? Потому что ему дали такую наживочку. И в итоге зритель начинает верить, что он думает так же, как и режиссёр. И у него начинается взаимопонимание с экраном, возникает ощущение, что он – автор всего происходящего.
- Это самое главное?
- Наверное, одно из главных… Вы знаете, я человек доброжелательно расположенный. Не из-за того, что меня родили таким, а, скорее всего, из-за профессии. Потому что мы более аналитичны, мы понимаем, что человек может так, и так, и так. А режиссёр, скажу честно, это человек, очень ограниченный в своем принятии других кинематографических произведений вообще. Вот послушали бы вы, какую оценку даёт режиссёр работе своего товарища…
- Все бездари, и только он – единственный гений?
- Вот, у нас этого нет.
- Серьёзно? Почему?
- Потому что у меня это всё в большей степени – труд, ремесло. Это так же, как у художника. Труд, знание технологии, понимание того, что ты делаешь. И понимание того, что попадание в очко или в десятку, оно не случайно, а связано со многими обстоятельствами.
- А когда к фильму возникают претензии, всегда ясно – кто виноват?
- …Не помню, сколько поправок – то ли двадцать две, то ли тридцать две – было у Госкино к «Андрею Рублеву». Причём появились они по вполне понятным причинам. Там не было чего-то такого, что мы не могли бы понять. Да, в фильме много жестокостей – надо убрать. В то время жестокость в таком объёме кинематографом не принималась. Как в американском кино, например, регламентировалась продолжительность поцелуя в кадре.
И вот, представьте, такое количество замечаний. Из их числа мы не внесли семнадцать. Но в итоге фильм был принят. И Тарковский ни от чего не страдал. Потому что первый вариант действительно был слишком объёмным. То есть здесь существовал совершенно здравый момент. И когда сегодня мы говорим о том, что вот такое искреннее и душевное произведение, что это, мол, «страсти по Андрею»… Нет, я позволю себе усомниться в этом. Потому что я был всегда рядом, понимал и знал настроение Тарковского. И оно не было таким, чтобы при переделке и внесении исправлений он расставался с чем-то себе дорогим и принципиальным.
- А что именно вырезали?
- Сокращение произошло в объёме двадцати минут. Сцена ослепления, выкалывания глаз, ещё что-то. В конечном итоге Госкино удовлетворилось, фильм был принят, и ему присвоили вторую категорию.
- Вторую? Почему? Очень интересно…
- Когда мы запускали фильм, смета наша составляла один миллион двести тысяч. И тогда в Госкино сказали: «Мы можем вам предоставить для работы только девятьсот тысяч рублей. Если можете снять за эти деньги, то приступайте». Мы говорим: «Можем». Они: «Расписочку напишите». Идёт… И эту расписку подписали трое – директор фильма Тамара Огородникова, Тарковский и я. И в итоге мы сняли картину за миллион двести.
- Где те благословенные для кинематографа времена?!
- Дело в том, что в те далёкие годы остановить большой проект из-за того, что не хватает трёхсот тысяч, было нереально. Мы явочным путём пошли на осознанный обман, а чиновники удовлетворились нашей распиской. Им нужно было снять с себя ответственность. А мы взяли её на себя. За это нас наказали: в связи с перерасходом средств картина была оценена как вторая категория. Это было связано с ущемлением нашего материального вознаграждения. Но поскольку в те времена этот момент не был настолько принципиально важным – мы работали не за эти деньги, а за фантастический интерес, это не стало для нас бедой.
- Браво! Потрясающе! Работали за интерес… Да ещё как!
- Андрей никогда не смотрел даже в кадр. Причем вопрос, как снять и что снять, обсуждался, так сказать, за столом или на площадке, накануне. Диктата режиссёра я не ощущал совершенно. Я старался быть его единомышленником, то есть заранее понять всю его настроенность, чего он хочет.
Были ситуации, когда он говорил: «Давай снимем так». Я отвечаю: «Подожди. Что ты хочешь в результате»? – «Я хочу то-то». – «Этого не получится. Давай снимем так. Это надо снять по-другому. Потому что есть ряд закономерностей, возможностей перемещения камеры, возможностей видеть событие, людей… Если ты определяешь задачу как таковую, мы можем максимально приблизиться к ней, если изобретём вот такое…» И часто был такой момент спора и доказательств. Причём при всех этих темпераментных наших спорах мы никогда не переходили на личности. С его стороны – всегда его интеллигентность и существо обсуждаемого. Никогда не использовалась аргументация «а ты дурак». Всегда была доказательная позиция. Я не говорю, что всегда я был прав. Нет, очевидно, нет. Допустим, съёмка – как момент, когда я не разгадал результат, который он представлял себе. Ну, может, не в полной мере разгадал, но в достаточной для того, чтобы на экране он оказался восхитительным. Пример такой могу привести.
Снимали в Пскове у стен Печорского монастыря. Там овраг около стены, и люди. И Андрей придумал мизансцену, как люди уходят вниз, словно в воронку. Это на словах. На самом деле на экране это не вызывает такой ассоциации воронки – вертящейся воды. Но идея такая: люди спускаются вниз по спирали. Они не могут спускаться далеко: там глубина определённая. И он говорит: «Принесите гусей – мы их бросим и снимем рапидом, замедленно». Я говорю: «Андрюш, ну зачем тебе гуси?» – «Ну, давай!» – «Хорошо-хорошо, давай». И бросили этих гусей: люди бросили, он бросил. И эти гуси в результате на экране превратились в таких тяжелых плывущих птиц, которые под тяжестью своего веса медленно падали как бы в это пространство.
Вот так и прошла жизнь… А ведь жили в одном доме на улице Пырьева. Где его памятная доска – там мой подъезд соседний. Я иногда там паркуюсь на машине. Жена спрашивает: «Где ты стоишь?» Отвечаю: «Под Андреем».
Интервью записывалось в мае-августе 2013 года. Умер Вадим Иванович 23 августа 2013 года.
На фото: (1) Автопортрет, (2) Тарковский, Юсов и Кончаловский, (3) на могиле Андрея Тарковского
Комментарии