ПУТЬ К «ОБЫКНОВЕННОМУ ЧУДУ» НАЧИНАЛСЯ С «РАЗГРОМА»

ПУТЬ К «ОБЫКНОВЕННОМУ ЧУДУ» НАЧИНАЛСЯ С «РАЗГРОМА»
Автор: Юрий ПАНКОВ
23.10.2015
 
ГЛАВНЫЙ РЕЖИССЕР «ЛЕНКОМА» МАРК ЗАХАРОВ — О ВРЕМЕНИ И О СЕБЕ
 
13 октября исполнилось 82 года патриарху русского театра – режиссеру Марку Захарову. Несмотря на почтенный возраст мэтра, над сценой легендарного «Ленкома», с которым он связан свыше 40 лет, по-прежнему витают молодежный дух и вечное ощущение предстоящего сюрприза.
 
– В своем обращении к читателям книги «Автограф века» вы когда-то написали: «Мой девиз – «фантастический реализм». Это придумал не я, а Е.Б. Вахтангов, его авторитет для меня – абсолютная величина». Этот термин еще до Вахтангова использовали Достоевский, Ницше. В какой момент вы поняли, что это ваш метод?
 
– Нет, это, конечно, не «мой метод» в прямом смысле слова. И вообще к любым темам, если о них очень серьезно и долго говорить, у меня возникает некое ироническое отношение. Я начал путь в этом театре давно. И первое время сам злоупотреблял термином, принадлежащим Вахтангову. Помню, когда очередной раз на сцене что-то очень сильно грохотало, шел дым, звенело разбитое стекло, ко мне подошел Леонов и сказал как-то особенно доверительно, на ухо: «Маркуша, вот это и есть фантастический реализм?» После этого я поубавил внешние эффекты. В общем, я понимаю, что удивлять надо именно правдой. По Станиславскому. Талантливой правдой актерского существования.
 
– Именно это и помогло вам в 1970-х и 1980-х годах создать авторский театр, не входя в конфликт с классическим соцреализмом?
 
– Мне, наверное, помогли многие обстоятельства. «Ленком» в то время сам по себе находился в очень тяжелом положении. Сюда не ходили зрители. А начиная с 1974 года, после спектакля «Тиль», у нас начались аншлаги. На что я опирался? Мне были противны и несимпатичны многие нормы нашей идеологии, некоторые постановления партии и правительства. И в своих спектаклях в разной мере и по-разному мы этому противились и говорили свое слово. Иногда осторожно, иногда резко, иногда завуалированно. Но всегда эта правда достигала своей цели.
 
В РОЛИ ОСТАПА БЕНДЕРА. СПЕКТАКЛЬ «ДВЕНАДЦАТЬ СТУЛЬЕВ» НА СЦЕНЕ МОСКОВСКОГО ТЕАТРА МИНИАТЮР. СЕРЕДИНА 1960-Х ГОДОВ
Фото предоставлено издательством «Автограф века»
 
«ПОЙДЕШЬ В ГОРКОМ – ПОМОЙ ШЕЮ!»
 
– Как в те годы назначали руководителя театра? Позвонили, вызвали?
 
– Я работал в Театре сатиры, куда в середине 1960-х попал с легкой руки Валентина Николаевича Плучека. И в один момент мне сказали: решай – можешь так и дальше работать, но можешь стать во главе другого театра, только для этого ты должен обязательно быть в партии.
 
Все назначения шли исключительно через горком: главный режиссер являлся номенклатурой Московского городского комитета КПСС. Этим вопросом ведал лично первый секретарь МГК товарищ Гришин. Соответственно, он и утвердил меня в 1973-м на заседании бюро горкома.
 
– А членом партии вы когда стали?
 
– В том же году, но, естественно, до назначения… Рекомендации в партию мне дали Татьяна Ивановна Пельтцер и директор Театра сатиры Александр Петрович Левинский. Когда я собирался на заседание бюро, мне добрые люди сказали: «Пойдешь в горком – вот этот яркий галстук сними. Помой шею. Причешись как следует. Будь скромным. Веди себя достойно…»
 
– Вашу кандидатуру предложил Плучек?
 
– Нет, Плучек здесь ни при чем. Все кадровые дела и назначения варились в партийных инстанциях. На заседании бюро Гришин сказал: «Мы знаем обо всех ваших ошибках. Надеемся, что теперь вы будете работать без экспериментов». Эту фразу я хорошо запомнил. На это я ответил: «Конечно. Какие же эксперименты в театре!» От меня ждали комсомольской тематики, соответствующей названию театра: «Как закалялась сталь», «Молодая гвардия»…
 
– А как же «Лениниана»?
 
– «Лениниана» появилась гораздо позднее, в перестроечные годы, когда разоблачали советскую государственную конструкцию с помощью пьесы Шатрова. Там Ленин фигурировал как добрый дедушка, и все кругом хотели жить по справедливым ленинским заветам. Единственным разрешенным «злодеем» был Сталин.
 
– Короче говоря, недоработка вышла со стороны товарища Гришина.
 
– Нет. При назначении я гарантировал некоторую стабильность в деятельности театра. И в этом отношении я оправдал оказанное мне доверие. Определенный интерес ко мне изначально возник после спектакля «Доходное место», поставленного в Театре сатиры в 1967 году. Но вскоре после премьеры эту постановку запретили за антисоветскую направленность. Хотя все понимали, что и спектакль поставлен хорошо и артисты хорошо играют. Потом я поставил спектакль «Банкет» по Арканову и Горину, и он тоже был запрещен. Вот тогда Андрей Александрович Гончаров пригласил меня в Театр имени Маяковского, предложив поставить «Разгром» по роману Фадеева. Я эту работу сделал, но «Разгром» тоже решили запретить…
 
Как мне потом рассказывал знаток теат-рального закулисья Виталий Вульф, старейшая актриса Театра Маяковского Мария Бабанова позвонила Ангелине Степановой, вдове Фадеева, и сказала, что есть молодой способный режиссер, спектакль которого – вы только представьте, по роману «Разгром»! – запрещают. Вдова возмутилась: Фадеева запрещать?! Позвонила по «вертушке» Суслову, и тот лично пришел в театр смотреть спектакль. Суслов произвел странное впечатление – он был нелепо одет, на ногах галоши – и вызвал у меня некоторые комедийные ощущения.
 
Но на самом деле в тот момент решалась моя судьба. В конце спектакля он вдруг зааплодировал, а через два дня в «Правде» появилась статья о «большом идейно-художественном успехе» спектакля «Разгром» в Театре Маяковского. Так Суслов меня как бы реабилитировал и дал дальнейшую дорогу.
 
СМЕРТЬ СТАЛИНА ПОТРЯСЛА И ВОЗМУТИЛА
 
– Любопытно: Юрию Любимову помогал Андропов, вам – Суслов…
 
– Я вам больше скажу. До нас было поколение, которому помогал Сталин. Но это другой разговор.
 
– В мемуарах вы пишете, что ваш папа был арестован в 1934 году по 58-й статье. В чем конкретно обвиняли?
 
– Он давал мне читать документы, но я уже не помню. Какая-то очень короткая формулировка была. Кажется, отца обвиняли в связях с человеком, к которому ОГПУ имело какие-то претензии…
 
– Когда вы учились на втором курсе ГИТИСа, Сталин умер. Каким вы запомнили этот день?
 
– Я его запомнил главным образом в связи с тем, что сам прорывался к гробу с телом вождя, чтобы увидеть и проститься. Несмотря на судьбы отца и матери, все равно у мамы на глазах были слезы. К смерти Сталина я не мог быть равнодушен. Я помню похоронные дни 1953 года и свое желание во что бы то ни стало прорваться и обязательно увидеть Сталина в гробу. Первый день был самый страшный – давка на Трубной площади. Но Господь меня спас. Правда, пройти я сумел только на второй день.
 
Я вообще всегда мало конфликтовал. Я был веселым человеком, но достаточно пассивным. А тут, на похоронах, вдруг обнаружил в себе очень странное внутреннее настроение. Представляете: путь толпы, рвавшейся последний раз увидеть Сталина, был огорожен милицейскими автомобилями, грузовиками, оцеплением, солдатами. Плотная, многочасовая давка. Общее горе, но оно постоянно накрывается волнами раздражения. И вот если бы в той обстановке кто-то вложил мне в руку булыжник, я бы метнул. Куда-нибудь. Неважно. Так бывает – одно недовольство, второе, третье… А потом рождается воля толпы.
 
Это страшное дело. Толпа очень быстро поддается такому инстинкту. И тут во главе толпы очень часто появляются не совсем адекватные, можно сказать, нездоровые, но с сильной нервной системой люди.
 
– Узнаваемое зрелище…
 
– И бывает, что именно они начинают верховодить этой толпой. И толпа, состоящая из обычных, нормальных людей, превращается в разрушительную силу. Я понял, что тоже несу в себе какой-то элемент агрессии. Правда, это я не тогда, а потом анализировал…
 
Так вот, надо было пробираться проулками, подворотнями. Где-то перелезать через цепь грузовиков. Для прохода туда, к очереди, которая двигалась к Колонному залу по Пушкинской улице, теперь Большой Дмитровке, был устроен сложнейший лабиринт.
 
Кстати, общение с толпой – сложная наука. Рассказывают, будто бы Хрущёв однажды имел неосторожность выйти на стадион в Ташкенте. И произнес там речь в своей беспардонной развязанной манере. Но стадион – пространство демократическое, с абсолютно другим психологическим и нервным настроем. Хрущёв моментально получил оскорбительные крики, дружный свист. Вынужден был ретироваться.
 
Выступление в замкнутом пространстве имеет свои закономерности. У спектакля или выступления на малой сцене, в комнатном пространстве, на большой сцене и на открытом воздухе – совершенно разная энергетика.
 
– Двадцатый съезд, надо понимать, вы застали уже в Перми, куда поехали работать по окончании ГИТИСа?
 
– Знаете, это было тяжелое переживание для всех. Вся страна переживала стресс. Может быть, кроме тех, кто уже хорошо знал ситуацию. Но таких было очень мало. Люди находились в состоянии изумления, шока, разочарования.
 
– Вы себя причисляли к пострадавшим от Сталина?
 
– Нет. Я на этом как-то не зацикливался. Хотя мне было очень обидно за отца. Он воевал, получил орден Великой Отечественной войны, несколько медалей. А в 1949 году, после «ленинградского дела», когда начались повторные чистки и процессы, отца выслали за 101-й километр, запретили жить в целом ряде городов, притом что работал он скромным школьным военруком.
 
НА СЪЕМКАХ ТЕЛЕФИЛЬМА «ПИР ВО ВРЕМЯ ЧУМЫ». 1975 ГОД
Фото предоставлено издательством «Автограф века»
 
«НЕ ВИЖУ СМЫСЛА В УЛИЧНЫХ ПРОТЕСТАХ…»
 
– Вы как-то высказали сожаление, что в годы перестройки позволяли себе излишне смелые выступления, даже публично сожгли партбилет. Сегодня не отказываетесь от этого поступка?
 
– От этого отказываться полностью нельзя. Просто сегодня я несколько сомневаюсь в отношении формы. Это был эмоциональный шаг. Поступок Ельцина, когда он заявил, что выходит из КПСС, пройдя после этого через весь зал партийного съезда, был и смелее, и достойнее. А лично я тогда, после августа 1991 года, находился в потрясении от того, что, по словам Назарбаева, в поддержку ГКЧП выступили все руководители райкомов, горкомов и обкомов партии. Вся номенклатура поддержала, из всех наших послов против путчистов выступил один единственный – Борис Панкин, тогдашний посол в Чехословакии.
 
– Сегодняшняя обстановка в стране вам ничем не напоминает предгрозовую?
 
– Я чувствую, что я не художник-единоличник, что за мной – большой коллектив государственного театра. Скажем, в 1968 году, когда ввели советские танки в Чехословакию, я завидовал людям, которые имели смелость и безрассудную храбрость выйти на Красную площадь и протестовать. Но сегодня выйти на улицу, чтобы протестовать против чего-то, я лично не готов.
 
– Ну зачем же на улицу? Для вас открыта любая трибуна.
 
– Когда-то я пользовался этим, писал в газеты какие-то заметки. Они касались уничтоженных названий улиц, городов, выноса тела Ленина из Мавзолея… Потом планка критики поднялась слишком высоко. И я стал понимать: этой критике надо себя отдать целиком и уже не театром заниматься, а идти и бороться за какую-то иную государственную систему.
 
– Другими словами, это не ваша война.
 
– Да и войны я пока не вижу у нас. Хотя такие очаги возникают, и я целиком симпатизирую отдельным смельчакам. Но послать сейчас телеграмму на имя президента: дескать, я как руководитель «Ленкома» категорически не согласен с тем-то и тем-то… Нет, к такой форме протеста я не готов.
 
БУДУТ НОВЫЕ МИРОНОВЫ И ЯНКОВСКИЕ
 
– Ситуация в вашем театре уникальна: те артисты, которые новую историю «Ленкома» начинали вместе с вами 40 лет назад, по-прежнему остаются первым эшелоном.
 
– Есть первый эшелон. Но очень скоро появилось второе поколение. Когда ставили «Женитьбу Фигаро», появился Лазарев-младший. Появились Певцов, Захарова. Потом пришла Мария Миронова, потом Железняк. Немного раньше – Кравченко. Если в нашем переизбыточном информационном обществе сохранять традиции и уметь делать спектакли, на которых зрительный зал полон и спрашивают лишние билетики, то постепенно вырастают новые люди, новые артисты, да и новые зрители. Так рождаются надежда и вера в будущее. Вот, к примеру, тот же Шагин. Конечно, он никогда не заменит для меня лично Андрея Миронова. Но если у него все пойдет хорошо, он станет таким молодым героем, каким был Янковский. Я не верю, что молодежь становится хуже и мы иссякаем по части талантов.
 
– Однако в актеры прорываются самыми разными путями. Например, в теат-ральных вузах появилось коммерческое образование.
 
– Изменения огромные произошли, о чем еще Товстоногов предупреждал. Однако если говорить о том, как выпестовать большого актера, тут важно вот что. Театр должен быть многообразен, но ядром культуры должны быть все-таки русские репертуарные театры, которые формируют целые направления, идя по следам Станиславского, Немировича, Вахтангова, Товстоногова и других мастеров. Вахтанговский театр в свое время сформировал почти всех наших киноактеров двадцатого столетия. Репертуарные театры питают кинематограф, культуру, мировой театр.
 
Безусловно, должны существовать и антрепризные театры, когда вокруг известного артиста собираются малоизвестные. Все равно все они существуют на том капитале, который заработан в репертуарном театре.
 
– Бесспорно, советский период, время репертуарного театра – золотой век нашей сцены.
 
– Дело отнюдь не только в развилке «контрактный – репертуарный». Сегодня люди, которые принимают решения, все-таки начали потихоньку понимать, что театр – это такое учреждение, которое, как симфонический оркестр, не может жить на деньги от продажи билетов. Как не может сама себя содержать, например, библиотека. Это дотационное искусство. Тут или меценаты должны быть, такие Саввы Морозовы, или постоянная помощь государства. Пусть будет принципиальное решение: «зарабатывайте 20% вашего бюджета, а 80 будет докладывать государство – если вы представляете ценность».
 
– А кто определит эту ценность? Какой-то особенно просвещенный чиновник?
 
– Это должен быть какой-то авторитетный совет. Я много раз об этом говорил. Совсем недавно – в Пензе, с президентом и с премьер-министром. И со столичным мэром Собяниным. Считаю, что при правительстве – федеральном и муниципальном – должна быть группа людей, имеющая право и смелость рекомендовать тех, на кого стоит обратить внимание и в кого не жалко вкладывать деньги.
 
Например, бывает так, что последний курс театрального училища – это уже почти сформировавшееся репертуарное творческое сообщество. Раньше, в советское время, это практиковалось – и курс превращался в театр. Да, их дальнейшая судьба складывалась по-разному. Но тем не менее такие акции предпринимались! И об этом стоит задуматься сегодня.
 
– Не могут не резать слух разговоры о том, что, мол, у каждого артиста есть цена. В прямом смысле – рыночная цена. Но артист же – не только продукт той или иной театральной школы. Это результат развития страны, культуры, образования, уровня экономических отношений. Где сегодня те факторы, которые позитивно работают на театральную школу?
 
– А не надо ее разрушать. Не надо вводить новшества, не разобравшись в возможных последствиях. Я понимаю, что имел в виду Юрий Любимов, когда говорил, что контрактная система – хорошее дело. Правильно. Но смотря где! В Москве – да. В Польше – тоже. Не получилось у артиста играть в Кракове – поехал в Варшаву. Разорвал контракт, сел на автомобиль, и уже через час – в другом городе или в другой стране, Европа-то маленькая. А что будет, когда где-нибудь в Вышнем Волочке артисту скажут: спасибо, мы с вами контракт не продлеваем? Куда он поедет?
 
Мы все рождаемся в неравных условиях: одни более талантливые, другие – менее. Если талант еще обладает мозгами и правильно себя ведет в жизни, то при определенном стечении обстоятельств он может добиться успеха. Вот вы попробуйте ответить на вопрос: чего вы добились сами, а что с вами, так сказать, просто случилось? Разбейте все ваши этапы жизненные на эти две графы: вот тут моя собственная заслуга, а тут – обстоятельства. Тем людям, которые сейчас собираются быть актерами, режиссерами, надо немножко помочь. По-разному. Кому-то надо дать квартиру, кому-то – хорошую роль, кого-то принять при большом конкурсе в театральное училище, а кого-то и отсеять. Это очень сложный, многотрудный процесс.
 
– Примета текущего момента – появление новых имен, среди которых все чаще встречаются прибалтийские режиссеры. Это случайно?
 
– Вообще всю нашу театральную и литературную жизнь можно разделить надвое – при СССР и после. Вот был когда-то такой фолиант – «Справочник Союза писателей». И была в связи с этим игра: между страницами наугад закладывали бумажный рубль. Потом открывали и смотрели. Если найдешь на этом развороте фамилию писателя, произведения которого читал, рубль твой, а нет – проиграл. Очень азартная была игра… После того как рухнул железный занавес, мы вошли в конкурентные отношения со всем миром. Вот и прибалты попали в очень сложное положение. Когда был Союз, они имели очень хорошую работу. А теперь остались без нее.
 
– Как и все.
 
– Нет. Артистам особенно трудно. С одной стороны, прибалтийские артисты и режиссеры сами тянутся к нам. С другой – там выработалась определенная культура, которая важна и нам. Они всегда развивались под влиянием каких-то ценностей культуры западной. В Прибалтике воспитались артисты, которые очень «пришлись» нашему кинематографу – Банионис, Адомайтис… И вообще они существовали, понимая, что являются частью пусть не очень ими любимого, но очень большого сильного государства. А сейчас они там – артисты и режиссеры крайне маленького пространства. Сложная ситуация.
 
– Последний вопрос: ждать ли от вас новых фильмов?
 
– О нет. Мне предлагали снять «Обыкновенное чудо – 2», «Тот самый Мюнхгаузен – 3»… Я не хочу. Время изменилось.
 

Авторы:  Юрий ПАНКОВ

Комментарии



Оставить комментарий

Войдите через социальную сеть

или заполните следующие поля

 

Возврат к списку