Призрак режиссёров в опере

Юрий Симонов: «Не пора ли Большому театру возвращаться в академическое русло?»

Этой весной исполнилось 240 лет со дня основания Большого театра – этого истинного храма оперного и балетного искусства, творческие достижения которого завоевали ему общепризнанный авторитет в мире. Сцена театра знала выдающиеся постановки, подарив миру лучший балет, лучшую оперу.

О великом прошлом и о сегодняшней судьбе главной сцены страны известный журналист Анатолий Журин побеседовал с бывшим главным дирижёром Большого театра Юрием Симоновым. Юрий Иванович – музыкант с мировым именем, народный артист СССР. Он проработал в Большом почти 16 лет, в то время, которое принято называть золотой эпохой отечественного музыкального искусства, когда блистал балет под руководством Юрия Григоровича, когда там пели Образцова и Атлантов, Милашкина и Огнивцев, Мазурок и Синявская и многие другие мастера оперного пения, а Симонов был главным дирижёром.

В марте – педагог, профессор, главный дирижёр и художественный руководитель Академического симфонического оркестра Московской филармонии Юрий Симонов отметил своё 75-летие.

В то благословенное время

– Юрий Иванович, за дирижёрским пультом Большого театра вы в качестве его главного дирижёра простояли больше, чем кто-либо из ваших коллег в советское время. К тому же вас пригласили туда, когда вам не было и тридцати, что является ещё одним рекордом. А как всё для вас начиналось?

– С первых послевоенных лет я влюбился в музыку великого Верди. Популярные мелодии покорили меня с тех пор, как мама, артистка хора Саратовского оперного театра, привела меня туда за руку. Помню впечатление, которое произвёл на меня Триумфальный марш из «Аиды». Впервые услышав его, я был настолько возбуждён, что, придя домой, схватил первый попавшийся предмет и, держа его впереди себя, с надменным выражением лица, напевая, пружинистым шагом – в темпе марша – стал вышагивать по комнате. Чуть позже я неожиданно для себя обнаружил сходство этой мелодии с другой – такой же красивой и зажигательной: это был Марш солдат из оперы Гуно «Фауст». Поступив в ленинградскую десятилетку при консерватории, я частенько посещал спектакли Оперной студии, в репертуаре которой были вердиевские «Травиата» и «Риголетто». Потом наступил 1969 год, когда меня пригласили на дебют в Большой театр СССР, предложив продирижировать одним из репертуарных спектаклей. Мог ли я, будучи ребёнком, предвидеть, что это будет «Аида»!?. А годом позже – уже в качестве дирижёра-гастролёра я дирижировал эту оперу в том самом саратовском театре, где прошло моё детство…

Когда я пришёл в Большой, в оперной труппе царили звёзды, авторитет которых создавал для меня, молодого музыкального руководителя, серьёзные трудности. К моему приходу уже сложились кланы, в каждый из которых время от времени перетекали – то один, то другой из солистов – по интересам: совсем как в политической жизни: «ничего личного, старик, извини, но!..» Проблема для меня заключалась в том, что пресмыкаться перед примадоннами я не умел, но и не считаться со звёздами не мог, поскольку осознавал их ценность для театра. Кроме того, я всегда помнил, что меня поставили на этот пост не для того, чтобы я проводил в жизнь чьи-то личные интересы. Напутствуя меня, министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева призывала беречь и умножать художественные достоинства Большого театра. Пришлось встать над личными симпатиями и стараться поддерживать плодотворные творческие контакты со всеми яркими, но трудно совместимыми личностями, такими как Борис Покровский и Иосиф Туманов, Галина Вишневская и Тамара Милашкина, Ирина Архипова и Елена Образцова, Владимир Атлантов и Владислав Пьявко, Юрий Мазурок и Александр Ворошило, Александр Огнивцев и Евгений Нестеренко. Это не всегда получалось. Часто – по моей вине, поскольку я не мог отказать себе в удовольствии быть искренним. Выручало покровительство министра культуры (Екатерины Фурцевой. – Ред.) и моя личная профессиональная защищённость. Любой из солистов, вхожих утром в высокие кабинеты, а вечером – на дачные вечеринки под гитару, мог говорить (и говорил!) обо мне всё, что ему хотелось, но когда на следующий день я становился за пульт – вопросы отпадали.

– В Большом вы работали с дирижёрами старшего поколения – Борисом Хайкиным, Фуатом Мансуровым, Альгисом Жюрайтисом, Марком Эрмлером и другими. Как складывались ваши отношения с мэтрами театра?

– Отношения между нами сразу установились доброжелательные, благодаря тому, что в театре царила высокотворческая атмосфера, замешанная на гордости большинства работающих за высочайший музыкальный уровень театра! И эту атмосферу не могли разрушить даже возникавшие время от времени интриги некоторых солистов. Работающая под моим контролем дирижёрская коллегия успешно разруливала многие сложные вопросы. Репетиционный процесс был налажен как часы, дисциплина была железной, а режиссёры и художники не позволяли себе делать всё, что им вздумается без согласия художественного совета

В этой связи не могу не упомянуть и о других моих коллегах, на понимание и поддержку которых я опирался. Это: Одиссей Димитриади, Александр Лазарев, Александр Копылов, Рубен Вартанян, Александр Лавренюк. Кроме того, в то благословенное для классической музыки время мы приглашали на постановки гостей-дирижёров, каждый из которых был настоящим музыкальным лидером. Публика шла на Геннадия Рож-
дественского в «Игроке», Мстислава Ростроповича в «Онегине», Евгения Светланова в «Отелло», Юрия Темирканова в «Мёртвых душах». Как видите, дирижёрский цех Большого театра выглядел в те годы внушительно.

Увы, нынче традиции меняются не в лучшую сторону. Попробуйте спросить вышедшего из театра зрителя: кто сегодня дирижировал спектаклем? Вам не назовут имени. А всё потому, что театральный дирижёр в современной России по воле работодателей «нового типа», получивших деньги и почти неограниченную власть, превратился в этакого дежурного официанта с музыкальным дипломом.

– Некоторые музыкальные критики позволяют себе принижать роль оперного дирижёра, сводя её к рутинному регулированию оркестрового сопровождения…

– Так позволяют себе думать люди, для которых опера не высокодуховное музыкально-театральное искусство, а лишь повод обратить внимание на себя и заработать деньги. В опере, в отличие от балета, музыкальных проблем для дирижёра всегда больше. Потому и ответственность за организацию творческого процесса выше. Здесь уместно напомнить об авторитете и мощности дирижёрской команды недалёкого прошлого и, в связи с этим, вспомнить ещё не окончательно забытый расцвет классического оперного искусства, связанный с плодотворной деятельностью в Большом таких ярких личностей, как Николай Голованов, Александр Мелик-Пашаев, Кирилл Кондрашин, Евгений Светланов, Геннадий Рождественский.

Вспомним также работу режиссёров: Леонида Баратова, Иосифа Туманова, Бориса Покровского, Георгия Ансимова. Они уважали, а некоторые из них умели читать партитуру оперы, за постановку которой брались. И у них не было модного сегодня зуда – непременно навязать публике своё «видение» того, о чём недостаточно «прогрессивный», по их мнению, композитор даже не догадывался. Современным «реформаторам» оперного жанра, видимо, неизвестно, что тот же Верди говорил по этому поводу: «Если оперы не могут быть исполнены во всей их неприкосновенности – так, как они задуманы композитором, – лучше не исполнять их совсем».

Помню, как в конце 1970-х годов я активно выступал против попыток разрушать русский репертуар, знаменем которого были: «Борис Годунов» и «Хованщина», поставленные дирижёром Николаем Головановым, режиссёром Леонидом Баратовым и художником Фёдором Федоровским. Именно благодаря совместным усилиям этих выдающихся музыкально-театральных деятелей были созданы шедевры, духовный и музыкальный уровень которых – абсолютно уверен – никому и никогда не удастся превзойти! В эту же когорту выдающихся деятелей русского оперного театра входят и художники: Владимир Дмитриев, Вадим Рындин, Ирина Старженецкая, Валерий Левенталь. Не устану повторять, что такие раритеты, как «Борис Годунов», «Хованщина», «Китеж», «Псковитянка», «Садко», «Евгений Онегин», «Пиковая дама», и подобные им – должны постоянно присутствовать на афише главного театра страны.

Сегодня мы пожинаем плоды неуёмной фантазии так называемых новаторов. При этом голоса протестующих против надувательства публики и разрушения морально-эстетических устоев нашей культуры тонут в восторженных словесах антимузыкальной критики. А тех, кто всё же осмеливается говорить правду, немедленно объявляют консерваторами. Кстати, не пора ли определиться – кто лучше: консерватор, защищающий хорошее старое, или новатор, его разрушающий?

Режиссёрский терроризм в опере

 – В последние годы пошла мода на приглашение к постановкам оперных спектаклей драматических режиссёров…

– Ещё немного, и можно будет говорить о полном захвате ими власти на оперной сцене. А ведь некоторые из них ни о вокале, ни о традициях исполнения оперной музыки понятия не имеют. В результате страдает наша отечественная классика.

В годы, когда я работал, первым заместителем министра культуры был очень компетентный человек – Василий Феодосьевич Кухарский – музыкант, получивший воспитание в семье знаменитого дирижёра Ария Пазовского. С ним можно было обсуждать любые творческие вопросы. Кроме того, при министерстве существовала организация под названием «Управление музыкальных учреждений», которая курировала весь процесс воспитания музыкальных кадров в стране. Сейчас педагоги вузов предоставлены самим себе: делай что хочешь и как хочешь – никто тебе слова не скажет. Только бумажки вовремя заполняй и посылай, куда надо

– Какими, по вашему представлению, должны быть оперный театр и работа в нём дирижёра?

– Оперный театр – это музыкально-театральный комплекс, где на первом плане фигура певца-актёра, а ведущую роль в осуществлении процесса музицирования играет вдохновитель спектакля – дирижёр. Именно он обязан регулярно заниматься в классах с солистами, хором и оркестром, тщательно работая не только над премьерами, но и над постоянным совершенствованием уровня рядовых спектаклей так называемого текущего репертуара. Именно по вокально-музыкальному уровню регулярно идущих – «дежурных» – спектаклей следует судить об истинном уровне театра. Именно дирижёр, находясь за пультом, призван ежедневно «делать» музыку и отвечать за неё перед залом. Недаром тот же Борис Александрович Покровский неоднократно говорил мне, что дирижёр – первый артист в спектакле.

Когда мы ставили «Так поступают все…» Моцарта, или вагнеровское «Золото Рейна», я провёл в классах свыше 300 уроков, в которых мне помогали четыре пианиста-концертмейстера и дирижёр-ассистент. Ведь для того, чтобы певец комфортно чувствовал себя на сцене, он должен настолько привыкнуть к моим рукам и последующим сигналам с пульта, чтобы чувствовать во мне доброжелателя, вселяющего в него уверенность и создающего атмосферу для максимального раскрытия его вокальных и артистических данных.

А как может проходить вдумчивая и солидная работа дирижёра с певцами, когда и у тех, и у других постоянные гастроли? Театральный дирижёр, как дежурный врач, постоянно должен следить за «вокальным здоровьем» труппы. Певец вправе ожидать от музыкального руководителя конкретной помощи в трактовке роли и реализации его звучания на сцене в момент спектакля. Что касается главного дирижёра, то он не имеет права ограничивать себя лишь участием в премьерах. Его работа в классах и на сценических репетициях под рояль с солистами должна носить регулярный характер. Именно он должен подавать личный пример остальным коллегам и всем творческим работникам театра.

Помню, когда я только приступил к работе в Большом театре, Кирилл Петрович Кондрашин пригласил меня в качестве второго дирижёра на тур со своим оркестром по Южной Америке. Министр, узнав об этом, закатила скандал: «Какие гастроли? Вас поставили руководить Большим театром? Сосредоточьтесь на своей работе! Ещё успеете накататься по заграницам!». Она была совершенно права. Регулярно работая с певцами, оркестром и хором, я не только шлифовал музыкальный уровень спектаклей, но и сам глубже постигал тайны дирижёрского мастерства.

Сегодня вошло в моду: очередной дирижёр, едва подписав контракт с театром, тут же куда-то уезжает. Все в восторге: «Востребован – значит хороший!» Что это? Наивность, или глупость? Нет. Оказывается, это «новые правила игры», которые мы, как прилежные школьники, копируем с Запада. Согласно этим правилам – главная задача для дирижёра: быстро воспользовавшись брендом театра, сделать себе имя за рубежом, которое автоматически гарантирует ему признание на Родине. Про такого «летучего голландца» с придыханием говорят: «Но он так востребован за рубежом!»

– Работая главным дирижёром Московского филармонического оркестра, вы бываете в родном театре, которому отдали столько лет?

– Сегодня из когда-то родного для меня театра всё больше испаряется главное его достоинство. Я имею в виду отличавшую ранее этот коллектив особую музыкальность, неповторимую, характерную для каждого спектакля атмосферу! Деятельность театра сегодня всё больше напоминает успешную работу гастрольно-концертной организации. Ходить туда не хочется, особенно после посещения оперы «Евгений Онегин». Думаю, что это не совсем то, чем должен гордиться главный оперный театр страны.

– Известно, что Галина Вишневская тоже не приняла этот спектакль в постановке Дмитрия Чернякова, и ушла, не дослушав, заметив, что эта постановка – не её родного театра… Кстати, то же самое впечатление вынес и худрук «Русского балета», народный артист СССР Вячеслав Гордеев, заметив, что нарушен в нём не только Чайковский, но и Пушкин…

– С Галиной Павловной у нас с самого начала не сложились отношения, но в данном вопросе я полностью на её стороне. За последние годы в театре сменилось несколько директоров и главных дирижёров. Постоянно меняются и постановщики спектаклей. Думаю, не только мне непонятно, – что именно происходит в главном музыкальном театре страны.

– Каков же выход из всего этого?

– Я уже говорил в одном интервью: «Власть не валяется – её подбирают». Сегодня очевидно: власть, упущенную в конце прошлого столетия дирижёрами, подобрали режиссёры. Используя беззащитную классическую музыку, они стали навязывать ей свои сомнительные идеи. Если на этот опасный процесс не обратить должного внимания, то через какое-то время можно будет говорить о режиссёрском терроризме в оперном искусстве

Выход из любой ситуации есть всегда. Почему бы жаждущим реформировать классические сюжеты режиссёрам не оставить в покое партитуры «мёртвых композиторов» (термин Владимира Юровского, художественного руководителя Гос. академического симфонического оркестра РФ им. Е.Ф. Светланова. – Авт.) и не обратиться к ещё здравствующим? Почему не начать заказывать им оперы на популярные сюжеты? Ведь любой автор именно при жизни мечтает услышать свою музыку. Думаю, режиссёру, пожелавшему экспериментировать под классическую музыку и пение, совсем нетрудно найти композитора, который с удовольствием напишет для него новые «Травиату», «Риголетто», «Тангейзер», «Евгения Онегина», или «Князя Игоря». Все вокруг будут довольны, и прекрасная классика вздохнёт, избавившись наконец от паразитирования на ней.

– Но ведь это возврат к цензуре…

– Чтобы избежать вмешательства в эту тонкую сферу искусства, имеет смысл развести оба направления – классическое и экспериментальное – по разным театрам. Пусть голосует публика! Когда в 1970-х в Большом начали поговаривать, что, мол, «опера должна развиваться… Большой не должен быть музеем…», разу-
мные голоса парировали: «Пожалуйста! Идите в филиал и экспериментируйте сколько угодно. Храм русского оперного искусства – не для экспериментов». Кстати, это первым понял главный режиссёр Борис Александрович Покровский, создав свой знаменитый Камерный театр, который стал настоящим центром оригинальных оперных новинок.

…Недавно по каналу «Культура» передавали балет «Евгений Онегин» на чью-то новую музыку. На мой взгляд, было очень симпатично. Я даже порадовался – вот молодец балетмейстер: всё новое, что задумал показать, – выразил… и Чайковского не испортил!

– Театр подошёл к своему очередному юбилею. Что бы вы хотели ему пожелать?

– Реальных творческих успехов. За последние десятилетия над оперной музыкой – в том числе русской – на наших сценах совершено достаточно экспериментов. Наши западные друзья, наконец, могут быть довольны нами и в этой сфере! Может быть, уже пора возвращать в залы отечественных театров уважение, любовь и восхищение публики музыкально-вокальными сокровищами, которыми насыщена классическая оперная музыка. Может быть, не будем ждать, когда возмущённая публика начнёт вставать и покидать залы. Намёки на приближение этого времени в обществе уже улавливаются. «Бессмертный полк» и выставка Серова не иллюзия, а отрадная реальность.

***

Мнение зрителей

О «Золотом петушке» режиссёра Серебренникова

«В Большом театре прокукарекал «Золотой петушок» – самая дорогая и амбициозная постановка сезона. … Три акта оперы Римского-Корсакова и либреттиста Бельского сегодня можно назвать «Кремль», «Груз 200» и «Парад на Красной площади». Все, что наболело у Кирилла Серебренникова относительно российской действительности, он выставил на сцену, как на продажу. …Можно только восхититься терпением российской публики, которая не забросала артистов помидорами и безропотно снесла. С терпением Кирилл Серебренников тоже угадал».

(«МК», 22 июня 2011 года)

 Об опере «Летучая мышь» режиссёра Бархатова

«Были с мужем на опере «Летучая мышь» в Большом театре. Что могу, сказать. Я, конечно, ожидала, что это будет что-то новое, но такого «новшества» точно не представляла. Спектакль какой-то странный, вызывающий недоумение. Попытавшись соединить современность и классику, Василий Бархатов сделал какую-то бурду, которая вызывает гнев настоящих театралов. Если хотите действительно послушать хорошую оперу, сходите лучше на «Пиковую даму»

19 января 2013, Инна

Об опере «Руслан и Людмила» режиссёра Чернякова

«Как всегда, традиционный бредовый набор Чернякова: неопрятные герои в пуховиках, порочные шлюхи, обнажёнка, обязательно соитие с растатуированным качком на сцене, НЮ-кордебалет хористок с выбритыми лобками, тайский массаж, алкоголь, укольчики. Жалко потраченного времени и денег за билет в Большой театр… Жаль зрителей, которые потратили время и большие деньги на это «дешёвое повидло».

07.05.2013, Михаил

«Я не люблю этих режиссёров, даже презираю их»

– Новомодных режиссёров можно только пожалеть в их желании испортить то, что не ими сделано. Это уместно сравнить с попыткой пририсовать к известному полотну усы, рожки или ещё что-нибудь. Я объясняю это их бескультурьем, неграмотностью. Не думаю, что нужно модернизировать оперу. Напиши свою музыку и ставь спектакль, как тебе заблагорассудится. Я не люблю этих режиссёров, даже презираю их. А ещё жалею, потому что они богом обиженные…

Елена Образцова (1939–2015), народная артистка СССР,  солистка Большого театра