ПОДПИСКА Новости Политика В мире Общество Экономика Безопасность История Фото

Совершенно секретно

Международный ежемесячник – одна из самых авторитетных российских газет конца XX - начала XXI века.

добавить на Яндекс
В других СМИ
Новости СМИ2
Загрузка...

Королева из рижского предместья

Опубликовано: 1 Марта 2011 09:00
0
1919
"Совершенно секретно", No.2/6


 
   
   
Вия Артмане с Донатасом Банионисом в фильме «Никто не хотел умирать»
 
   
   
Актриса с режиссером Айной Матисой в своей гримуборной. 1984 год  

 

 

Вия Артмане – звезда эпохи, символ Латвии, который очень хотели вычеркнуть из истории и навсегда забыть

Она не заметила, как мы вошли в открытую калитку, и продолжала стоять у окна, спиной к нам, освещённая яркими, негорячими лучами майского балтийского солнца. В этом контражуре её седая голова с гладко зачёсанными волосами, по-королевски посаженная на красивые, по-прежнему, покатые плечи, до неразличимости была похожа на ту самую молодую головку роковой мельничихи из «Никто не хотел умирать»… И даже когда она обернулась и тяжёлой походкой, опираясь на палку, пошла нам навстречу, этот эффект не исчез. Потому что знаменитые сияющие глаза Вии Артмане притягивали к себе, властно отвлекая внимание от избороздивших лицо морщин и прочих примет безжалостного прошедшего времени.
Много есть в Латвии красивых женщин, но вторая такая, уверен, пока что не родилась.
И актрисы второй такой, уверяю вас, нет.

Страдания молодого В.
И я сразу вспомнил, как двадцать с лишним лет назад… Нет, какие там двадцать с лишним – все тридцать: дело было прекрасным теплым сентябрем 1977 года, и ей было тогда примерно столько же лет, сколько сейчас мне, а мне-то и вовсе двадцать. Так вот, тем сентябрем я ходил, как приговоренный, на гастрольные спектакли рижского Художественного театра имени Яниса Райниса. Они тогда поразили театральную Москву, которую в те золотые для театра годы трудно было чем-нибудь удивить. Театр имени Райниса, конечно, до тех гастролей был известен как солидный «ведущий театральный коллектив Латвийской ССР», но не более того. В моде были другие театры, почти исключительно московские, и снобистская столица в этот избранный круг пускала не больше одного-двух «провинциалов»: Товстоногова с его БДТ, ну и разве что еще Роберта Стуруа с тбилисским Театром имени Руставели. Но латыши, приехав с фантастически разнообразным по яркости и смелости формы и содержания репертуаром, сломали тогда многие предрассудки, явив театр действительно мирового уровня, с феноменально талантливым режиссёром Арнольдом Линыньшем и целым театральным небосклоном звезд: Вией, Харийсом Лиепиньшем, Юрисом Стренгой, Эдвардом Павулсом, Иваром Калныньшем, Карлисом Аушкапом…
Я до сих пор помню все эти спектакли в деталях: пронизанное, как лучами солнца, музыкой Паулса весёлое фольклорное «Краткое наставление в любви»; мрачновато-пророческие горьковские «Варвары»; экспрессивный, жесткий, просто-таки обличительный, особенно по тем временам, спектакль о разуверившейся в идеалах молодежи – «Последний барьер»; трагическую «Чайку».  До этого Чехова вообще никто не играл в таком ключе (потом-то это стало модой). И, наконец, шедевр шедевров, ибсеновский «Бранд» – пьеса, которую до этого десятилетиями в современном театре не ставили из-за её сложности и непонятности. Каждый вечер, как какой-то полупомешанный гофмановский студент, я шёл на Театральную площадь, где в помещении Детского театра гастролировали латыши, чтобы в который раз смотреть один и тот же спектакль.
А если это были спектакли с участием Вии, на немалую часть студенческой стипендии я ещё закупал у бабушек на Киевском вокзале роз: как повод под финальные аплодисменты подняться на сцену и, что-то там лопоча (конечно, в громе оваций ей, слава богу, неслышное), вручить букет. И даже, набравшись наглости, по-щенячьи ткнуться губами в царственную руку. С тех самых пор эти сияющие глаза, которые в те моменты я видел совсем близко, у меня в памяти.
Каким, наверное, я тогда выглядел дураком и мальчишкой, влюбившимся в звезду эпохи! Ну и пусть. Мне ни тогда не было за это стыдно, ни сейчас. Скучна жизнь того, кто никогда не давал свободу «глупым» романтическим порывам из одной только боязни показаться слишком искренним и наивным. Скучна, потому что ему вспоминать потом нечего.
Её собственным актёрским шедевром на тех гастролях была, конечно, Надежда Монахова в «Варварах». Как она играла эту русскую Эмму Бовари, какая это была драма неоценённой красоты и яркой, самобытной натуры, погибающей в пыльном захолустье, но очень по-русски не желающей (это уже в отличие от флоберовской героини) идти на компромиссы, на дешёвые адюльтеры и уж тем более – продаваться. Я тогда впервые, наверное, понял величие и глубину горьковской драматургии. Спектакль игрался, естественно, на латышском, перевод на русский шёл в наушники. Но, убей бог, мне до сих пор слышится, словно она по-русски, со своим неповторимым акцентом отвергает ухаживания оценившего её незаурядность, но уже, увы, стареющего, отцветающего инженера Цыганова, которого с изумительной утончённостью играл муж Вии Артмане по жизни, Артур Димитерс. Как она ему говорила в ответ на картины богатой и красивой столичной жизни, которые Цыганов рисовал перед ней, пытаясь заманить в свои силки, – с какой-то легкой, обидной снисходительностью и одновременно великодушным сочувствием, на которое способна полноценная, жаждущая любви женщина по отношению к обнаружившему слабость мужчине:
– Силу в лавочке не купишь…

Конец эпохи
И вот прошло тридцать лет. Та эпоха, конец 70-х, как теперь уже очевидно, была кульминационной и лучшей в её актерской жизни и биографии всего Художественного театра в целом. Как это бывает в театральной истории, за триумфы, какими были московские гастроли, потом приходится расплачиваться: наступает время ревности, зависти, интриг, дележа наград и взаимного подсиживания. И, как следствие, упадка. Наверное, в этом есть своя логика: достигнув пика, куда идти дальше? Только вниз остаётся спускаться.
Занятно, что именно после московских гастролей Вия снялась в ставшем знаменитом телефильме «Театр» по Сомерсету Моэму. Он как раз был об этом, о прекрасном и отвратительном одновременно мире театра, о его кумирах, которыми лучше восхищаться издалека и не прикасаться, потому что, по выражению Бальзака, на пальцах останется вся позолота. И я не думаю, что сама Вия была в этом смысле каким-то ангельским исключением. Когда – уже в этом нашем разговоре – я спросил её об учителях в искусстве, она на мгновение задумалась и сказала медленно,  даже медленнее, чем она обычно говорит, с особой оттяжкой, как бы взвешивая каждое слово:
– Я очень плохой человек. У меня никогда не было идола. У меня не было отца, он умер, когда мне было несколько месяцев. Девочки, растущие без отца, всегда бывают очень замкнутыми. И я была именно такой. Поэтому мне очень трудно было войти в театральный мир и приспособиться к нему. И поэтому же я никогда не испытывала восхищения ни перед кем из коллег. У меня были кумиры, но из числа тех актеров, с кем я никогда не работала и даже не была знакома. Это Жан Габен и Мишель Морган. Он меня поражал своей правдивостью, а она – хрупкостью и женственностью…
– Как же? – решил всё-таки «доспросить» я. – А Смильгис? (Это был основатель Художественного театра, который заметил совсем юную Вию, сделал с ней впервые прославившую ее Джульетту.)
– Да-а, – так же задумчиво и медлительно протянула Вия. – Смильгис был моим покровителем в театре. Но его правая рука и гражданская жена, Фелицита Эртнер, меня ненавидела и пыталась все «мои» роли отдать «своим» актрисам. Это была постоянная борьба. По-настоящему обязанной я считаю себя только своим зрителям…
Так что Вия  - тоже человек непростой: в театре простых людей не бывает. Однако подлостей она не делала никогда – это я точно знаю. Была в стороне от любых театральных интриг. И когда в те годы, в начале 80-х, стали поедом есть уникального режиссера Арнольда Линыньша, который создал Художественный театр в его современном виде, она в этом не участвовала. Но знаете, кто «съел» Линыньша, без которого этот театр остался даже не оркестром без дирижера, а автомобилем без водителя? Любимый ученик, которому он давал лучшие роли и даже ставил за него спектакли, подписывая афиши его фамилией. Вот это – Театр.
(Арнольда Линыньша я встретил в Риге уже в конце 90-х – точнее, осенью 97-го. Нашёл его телефон, вызвонил. На встречу пришёл не то что даже сильно постаревший человек – это было бы неудивительно, прошло к тому моменту двадцать лет с нашей московской встречи. Он был совершенно сломлен, и в нем трудно было угадать великого властителя сценического пространства, умевшего вздыбливать и закручивать его вихрем, как он делал это в «Бранде», творившего чудеса с актерами, владевшего абсолютно всеми театральными жанрами – от народной комедии до высокой трагедии. В конце того же года он умер. А я об этом узнал лишь несколько лет спустя.)

Время казино
После вытеснения Линыньша из театра (это случилось в 1987-м) дела шли хуже и хуже. А исторический перелом конца 80-х – начала 90-х, который Прибалтики коснулся раньше всех прочих советских республик, при всей его благотворности (для балтийских республик и вовсе несомненной) искусству ничего хорошего не дал. Это старый и известный парадокс: настоящее искусство всегда энергично участвует в борьбе за свободу и демократию, но по достижении победы первым оказывается не у дел. Из «второго университета», из «заместителя» запрещенной коммунистами церкви (и храма в самом широком смысле слова, каковым театр был в подцензурном тоталитарном Советском Союзе) серьёзный театр на наших глазах превратился в удел маргиналов и чудаков. А несерьёзный – и вовсе в пасынка шоу-бизнеса и масскульта.
Скажу, может быть, крамольную вещь: для искусства благотворен асфальтовый каток тоталитаризма и цензуры. Он всякий раз закатывает «почву» творчества новым слоем асфальта, но уж ростки, которые всеми правдами и неправдами пробиваются сквозь этот асфальт, – действительно сильные и жизнеспособные. В отсутствие давления на него и ответной необходимости сопротивляться, выражать сложным, поэтическим языком «запретные» чаяния художника и общества театр и не знает, чем ему заняться. Абстрактным самосовершенствованием? Развивать голосовые и пластические данные? Для этого есть опера и балет, у драматического театра иные задачи.
Вернее, разновидность давления на театр в послесоветской Латвии себя обнаружила, но она не имела никакого отношения к тем сложным, от Пушкина идущим взаимоотношениям художника и власти, о которых я говорю. Просто, воспользовавшись политической конъюнктурой, бездари, у которых не было шанса пробиться в предыдущую эпоху (прежде всего потому, что они бездари), стали сводить счеты с мастерами, сделавшими себе имя в советское время. Били «коллаборантов» только так: выкорчёвывали вместе с целым театром, как это сделали с режиссёром Адольфом Шапиро, просто закрыв чрезвычайно популярный рижский ТЮЗ, которым он руководил. Не нужен оказался русский театр для молодежи – в городе, где русских больше половины и где до сих пор, прошу прощения у латышей, латышский язык на улице слышен куда реже, чем русский.
Народную артистку СССР, лауреата, депутата, делегата и пр. и пр. Вию Артмане чаша сия, конечно, не могла миновать. Она была художественным символом Советской Латвии: не было в советское время латвийской актрисы, более популярной в Союзе, чем она. И не могло быть, потому что такого уровня актрис во всем Союзе вообще можно было пересчитать по пальцам на одной руке. Но «перлюстраторы» объясняли ее успех и славу другим – «сотрудничеством с Советской властью».
Уже сегодня, хотя от тех событий нас отделяет ещё совсем немного времени, это звучит нелепо и архаично. С какой властью может сотрудничать или не сотрудничать актер? Только что разве с той конкретной, которая возглавляет театр, где он работает. Самое нелепое, что новые латышские демократы в своей борьбе с «последствиями» Советской власти были очень похожи на саму эту власть, когда она после войны выискивала и наказывала тех, кто «сотрудничал» с немцами. В том числе артистов.
Тем не менее Вию торжественно свергли со всех её должностных высот, единственно важной из которых для неё самой был пост председателя Союза театральных деятелей Латвии.
Ну и что? Где он теперь, тот Союз театральных деятелей? Наверное, там же, где и Союз писателей Латвии. Последний тоже успешно «освободили» – сперва от «коллаборантов», а потом и от знаменитого особняка на улице Бривибас, у которого сыскался довоенный владелец. Тот, оттягав особняк у писателей, быстро его запродал, и теперь там хорошая гостиница с казино. А где писатели? Там же, наверное, где театральные деятели: нигде. Что-то ни о каких свершениях в латвийской литературе, равно как и в театральном искусстве, я за последние пятнадцать лет ничего не слыхивал.

Долгая зима
В общем, наступил самый трудный период в её жизни. Точнее, он наступил чуть раньше, в 1986-м, когда умер её муж, замечательный актер, уже мной упоминавшийся, Артур Димитерс. Он был старше её на полтора десятка лет, они прожили вместе непростую, насколько я знаю, но яркую и большую жизнь длиной почти в три десятилетия. Символично, конечно, что уход Димитерса стал прологом к самой трудной полосе в жизни актрисы.
Вместе с тем, что значит – самой трудной? А когда было легко? Это только со стороны, и то в виде кратких биографических данных в энциклопедии, всё выглядит так счастливо: звания, премии и главные роли. А в реальности эта красивая жизнь всегда была нелегкой. И ещё вдобавок оказалась причудливо закольцована похожими одно на другое испытаниями. Мать, оставшись вдовой, когда Вия едва появилась на свет, батрачила, скиталась с хутора на хутор. Если бы не хозяйка, однажды увидевшая, как маленькая Вия тайком танцует под звуки радио в пустой барской комнате, и отдавшая ее в балетную студию, кто знает, как сложилась бы судьба. А в зените жизни и сама Вия осталась без крова, когда в начале 90-х дом, в котором она жила, вернули прежнему, «досоветскому» хозяину,  и он принялся выкуривать жильцов, поднимая до небес квартплату и отключая воду, электричество и отопление. Выкурил. Но в ту пору, когда вступил в силу закон о реституции – возвращении незаконно отобранной Советской властью собственности прежним хозяевам, – таких конфликтов было множество, и их жертвами пали сотни людей, не одна Вия, поэтому она не любит об этом рассказывать. А жаловаться и вовсе не считает возможным, тем более что на улице она всё-таки не осталась: выручила вот эта семейная дачка в местечке Муриани в сорока километрах от Риги – деревянный одноэтажный столетний домик.
Вместе с тем говорит: «Людям легче жить, когда они узнают, что я живу так же трудно, как они».
Наш разговор течёт очень причудливо, он совершенно не похож ни на какое интервью. Она говорит сначала медленно, с большими паузами, будто вспоминая русский язык. Впрочем, действительно, вряд ли так уж часто ей приходится сегодня говорить по-русски, учитывая, что основные собеседники, помимо часто навещающих её дочки Кристины и внучки Берты, – щенок Джани, абсолютно бестолковый в силу молодости, и флегматичный кот Франтишек. Оба черны, как ночь, словно по контрасту с хозяйкой – классической, как зритель помнит, белокурой бестией. Или – чтобы без бестии обойтись – вагнеровской валькирией, пусть и немного постаревшей. И, если идти этим образным рядом, то кот и пес напоминают заколдованных нибелунгами арапчат. Пёс не отстает от неё ни на шаг, а кот независимо лежит на деревянном сундуке 1824 года изготовления – кажется, единственной антикварной ценности, которая есть в этом доме. Сундук «играл», как рассказывает хозяйка, в давнем фильме «Землемеры», где она снималась, а после фактического развала некогда знаменитой Рижской киностудии был выброшен на улицу, подобран и привезён сюда.
Постепенно её русский язык полностью налаживается, пауз становится меньше, речь с её особенным, чуть деревянным балтийским акцентом течёт всё более плавно. Вия, как музыкальный инструмент, словно настраивается по ходу нашего разговора – и в смысле звучания голоса, и в смысле русского языка, и в смысле самого содержания беседы. Разговор начинается с обычной ерунды, вроде погоды, переходит на здоровье и врачей, из рук которых, как я только теперь понимаю, она вырвалась на два дня ради этой встречи, а завтра уже вновь вернется в больницу. А потом уже рулит на какие-то более глубокие темы:
– Я ушла из театра раньше, чем мне хотелось бы, из-за двух инсультов. Особенно от второго я долго приходила в себя: не было речи, не было движения. Но я постепенно приспособилась и теперь уже чувствую, что выжила. Это оказалось не так страшно, как рассказывали. Я карабкалась – и выкарабкалась. На самом деле человек всю жизнь так: карабкается, чтобы выбраться, – и выкарабкивается…
Затем мы выходим в сад, где все обустроено ее руками, она бродит среди цветов, наклоняясь к ним, чтобы что-то поправить, и рассказывая, как о людях:
– Эти розы называются «Разбитое сердце». Я думала, они вымерзнут, такая долгая и холодная была зима, а вот, смотрите, выжили…
Когда я начинаю её фотографировать, она как будто даже не обращает на это внимания, не охорашивается и не поправляет ни единой детали в одежде. И уж тем более не принимает никаких поз. Но что-то в ней неуловимо меняется: я даже не могу понять, что именно. (Только потом, просматривая фотографии, я вижу результат этой перемены: ни одного снимка, повторяющего предыдущие: все разные – в почти неуловимых оттенках мимики и выражения глаз. Но это лишь результат, а как он достигается, мне остается совершенно непонятным.)
Словно прочитав мои мысли или, видимо, просто подметив то же самое одновременно со мной, – Кристина, её дочь, говорит:
– Мамина гримерша ей как-то сказала: «Вия, когда вы видите камеру, вы преображаетесь, как кобра при виде добычи…»
Что ж, все правильно. Актерство  - это ведь не профессия. Это особый способ жить. Поэтому актеров на пенсии не бывает. 

Рига – Муриани – Москва

Автор благодарит коллегу Модриса АУЗИНЬША за помощь в подготовке этого материала


Алида – Вия – Елисавета

Вия Артмане (настоящее ее имя – Алида) родилась 21 августа 1929 года на хуторе под Тукумсе, в Латвии, в крестьянской семье. В этой женщине, олицетворившей собой в советской время Латвию, латышской крови не было вовсе: ее мать была полькой, а отец немцем. Отец погиб, когда Алида-Вия еще не появилась на свет, мать батрачила и делала все возможное, чтобы участь дочери была другой, чем ее собственная. И добилась этого: дочь стала актрисой, закончив студию самого знаменитого в Латвии Художественного  академического театра им. Я.Райниса. Им руководил замечательный режиссер Эдуардас Смильгис – человек, которого называли латышским Станиславским. Он и дал Артмане сценическое имя Вия, у него она сыграла первые прославившие ее роли: Джульетту, Офелию, Элен Безухову.
На весь Советский Союз Вию Артмане прославило кино – такие ленты, как «Никто не хотел умирать», «Эдгар и Кристина», «Театр» и другие. Она стала «лицом» советской Латвии, кандидатом в члены ЦК компартии, но никогда не замарала свое имя ни одним неблаговидным поступком. А свое положение использовала, чтобы помогать другим.
После десоветизации Латвии жила трудно. Скончалась 11 октября 2008 года. Незадолго до смерти приняла православие, получив в крещении имя Елисавета. 


поделиться: